VIRGILIO ROSPIGLIOSI

Testi

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Angelo Tonelli (L’Atomideogenesi di Virgilio Rospigliosi) 2019

Virgilio unisce nella sua opera il virtuosismo tecnico con la capacità di delirio icastico del più raffinato surrealismo, originando opere che conquistano immediatamente lo sguardo dell’osservatore, e lo calamitano in un metamondo  onirico in cui spesso affiorano citazioni Fiamminghe, Rinascimentali e altro. La maestria, e la densità di poetica  in tali realizzazioni è già di per sé sufficiente a garantirgli rilievo nel panorama artistico nazionale e non.  Ma non è il caso di adagiarsi nella pura contemplazione e degustazione estetica e intellettuale dei suoi lavori, che per di più segretano e insieme esprimono non pochi tratti che potremmo definire esoterici. Non si può infatti dimenticare che tra i suoi lari e penati il Nostro annovera Duchamp, con quella sua tensione a portare il gesto artistico al di fuori della sua traccia consueta, e a intromettere in esso una oggettualità allotria che lo pone tra lo sguardo dell’artista, e la consistenza apparentemente esterna delle cose, in una liminalità che è il luogo stesso del fare creativo di Virgilio. Proprio dalla collisione e collusione tra il classico e la rivoluzione duchampiana sussiste, e dalla metà degli anni duemila a oggi si  accentua, l’originalità del gesto di Virgilio, con l’approdo alla pratica dell’atomideogenesiche attraverso l’annullamento dell’opera, ricondotta al suo “algoritmo cibernetico” di pure astrazioni matematiche mediante l’incastonamento in essa stessa di una memory card  che ne contiene, appunto, l’algebra astratta, la riconduce alla sua dimensione di “idea” nel senso pitagorico del termine. Si può bene intendere in questo modo la sua critica dell’astrattismo, quando sostiene che il termine astrattismo attraverso il quale gli storici hanno nominato la nota corrente artistica è “sbagliato”, “perché nel momento in cui tocchiamo o anche soltanto guardiamo un oggetto, quell’oggetto è figurativo e non astratto. Un colore, una linea, una frase, anche se svincolate da forme di rappresentazione convenzionali, saranno sempre forme riconducibili a una  riconoscibiltà umana.e quindi saranno espressioni  non astratte ma figurative”.  Atomideogenesi rivendica la proprietà del termine “astratto” in  quanto l’opera, creata e manifestata, viene annullata nella sua idea, che non è umana, ma appunto, astratta: L’opera viene realizzata, nella sua perfezione, doxastica, e poi fotografata. La memory card, “che conserva l’immagine smaterializzata  dal processo informatico attivatosi allo scatto della foto, trasformata e rinominata in codice binario, in numeri, i quali essendo un’entità astratta sono intangibili, come il pensiero”, viene incastonata nell’opera, e sta a essa come in Platone le Idee stanno alle cose. Annientandola, l’Artista salva i fenomeni. E l’Arte. Così, aggiungiamo noi, il Vuoto sta alla forma nel Sutra del Cuore buddista, e l’acqua divina sta alle cose nell’alchimia di Zosimo di Panopoli? Forse, ma  con una differenza – e qui rilanciamo una piccola provocazione all’Artista: che il numero e la memory card hanno una materialità e sono espressione, seppure astratta, mentre il Cuore che non trema della Aletheia parmenidea, il Vuoto buddista e l’acqua divina dimorano in quella dimensione che Giorgio Colli chiamava “immediatezza” e che è al di là di mondo e mente.


Luca Valentini (Virgilio Rospigliosi e l’arte dell’avanguardia pitagorica) 2019

Approcciarsi ad un’opera d’arte, in piena modernità e società dei consumi, è procedimento al quanto complicato, sia per la percezione distorta che l’astante ha ormai del concetto del Bello – ormai decaduta è l’idea di forma interna e spirituale dei Greci e di un Fidia – sia perché spesso l’artista concepisce non più la propria espressività in relazione ad un’ideale cosmico-spirituale di riferimento, ma quale esplicitazione del proprio inconscio, spesso caratterizzata da non poco peregrinazioni istintuali ed induzioni dell’ambiente condizionante. Tale essendo la premessa, è possibile accostarsi alle creazioni di Virgilio Rospigliosi in maniera assolutamente innovativa e profondamente originale. Non si presenta un arcaico paradigma platonico da riconoscere né un animo inquieto, quello dell’artista, da riconoscere, da interpretare, con cui psicanaliticamente interagire: il centro non è designato né l’opera né nell’artista. L’Omphalos, sorprendentemente, diviene l’astante, colui che osserva e che dovrebbe essere, normalmente, il recettore passivo della rappresentazione. In tal contesto, invece, l’astante diviene attore, il recettore diviene protagonista principale, l’opera e l’artista da componenti di primo rilievo divengono veri e propri strumenti pitagorici di autocoscienza di chi la singola opera ammira. L’irregolarità voluta di certe figure, il voluto controsenso o il voluto non senso di un simbolo, anche spesso nel suo richiamo tipicamente arcaico, assumono una funzione di pitagorica catarsi per l’astante, che deve mobilitare la presenza a se stesso, per non ricevere un dato messaggio, per comprendere quanto l’opera d’arte assuma un salto della coscienza propria, un mezzo che possa servire a destrutturarla ed a ridestarla. Tale tecnica, secondo il nostro punto di vista, rappresenta un nuovo livello d’avanguardia artistica, in cui i ruoli sono appunto invertiti, come è invertito è il senso dei codici numerici inseriti nelle sim–card che il Rospigliosi inserisce nei suoi lavori: non espressioni algebriche poste per richiamare una data idea, ma poste in una data localizzazione dell’opera, affinchè la coscienza di chi osserva abbia un sussulto e si possa interrogare. Ed non conta neanche tanto il tema dell’interrogazione verso se stessi, quanto, primariamente il movimento dell’anima, che abbandona la staticità psicologica recettiva, lunare e passiva, per ridivenire produttrice di un’istanza sottile propria, indipendente ed volitivamente attiva. Similmente alle celebri “imagines agentes”, che è possibile ritrovare nell’Ars Reminiscendi del mago rinascimentale Giambattista Della Porta, ogni simbolo arcaico, ogni riferimento numerico, ogni capovolgimento cercato della razionalità artistica, rappresenta un’induzione strumentale all’interrogazione interiore. La partecipazione, pertanto, alle mostre di Virgilio Rospigliosi può caratterizzarsi per un’innovativa visuale che ivi si acquisisce, per una rinnovata centralità dell’osservatore sull’opera d’arte ed il suo Artifex e quindi più che realizzarsi un procedimento di visione esterno e centrifuga, si concretizza una dinamica centripeta di ascolto della propria anima cosciente, che tramite sussulti simultanei e ripetuti, cioè opera dopo opera, si interroga. Come con la Natura naturante ed con le dinamiche magiche del pensiero, l’agente di permanenza e trasformazione, cioè il quid d’essenzialità riesce ad interpretarlo il movimento stesso e non il fine fittizio che assume, che necessariamente muta, dall’artista all’astante, da astante ad astante, la differenziazione del demone personale che si palesa, che nel movimento e nel pensiero che si interroga, ritrova pitagoricamente l’unità cosmica della rappresentazione. L’incontro con l’arte di Virgilio Rospigliosi è, in sintesi, un tentativo di approcciarsi a se stessi e di scardinare le certezze del fenomenico per sondare l’invisibile del noumenico kantiano.



Luca Valentini (Idea e Materia: l’ “atomideogenesi” pitagorica di Virgilio Rospigliosi) 2018

Ci sono nelle espressioni figurative e scultoree contemporanee rari esempi di un’Arte intesa in senso spiritualmente unitario e superiore, avendo essa, come tutte le espressioni d’esistenza che sono state travolte dall’evoluzione modernista, subito un processo di desacralizzazione e separazione, non più concepita come viatico simbolico verso la sublimazione delle proprie componenti animiche, ma come mera specializzazione di un’erudizione vuota, muta, senza archetipi a cui ispirarsi, ma dominata dal sentimentalismo, dal perbenismo, dall’irrazionalismo vitalista, se non, come gli ultimi decenni dimostrano, dalla mania per l’originale e l’esigenza dell’economico, quindi del commerciale. Per decifrare tale decadenza faremo nostra la definizione di uno storico dell’arte tedesco, Hans Sedlmayr, il quale ha definito nella sua critica l’involuzione artistica una “Perdita del Centro” (H. Sedlmayr, Perdita del Centro, Edizioni Borla, Città di Castello, 1983). Il carattere simbolico e contemplativo si è completamente perduto, per lasciare il campo a produzioni che nulla afferiscono alla sfera dell’alta creatività umana, che è immaginazione e rimodulazione divina e spirituale, ma che hanno assunto funzioni puramente decorative ed ornamentali. La perdita del centro è, appunto, la perdita di un riferimento superiore, la perdita di un archetipo che più non si è in grado di riconoscere, non per una maggiore complessità di comprensione, ma per la progressiva incapacità che l’uomo moderno ha maturato nel rapportarsi con qualsiasi dimensione del Sacro, quindi anche con l’Arte, che del Sacro è la Teosofia, cioè la conoscenza interiore ed effettiva. Lo storico tedesco sentenzia con brevità ed efficacia una verità tremenda:”l’uomo ha perduto il suo centro…anche l’arte si allontana quindi dal centro” (p. 195). E’ esaminata per prima la tendenza alla separazione delle sfere pure, cioè la devianza rappresentata dal purismo che disconosce la propria esistenza come un quid organico ed armonico rispetto non solo ad altri generi di espressioni artistiche, ma anche rispetto alle scienze, alla politica, alla religione: una lacerazione che investe i sensi dello spirito umano e l’autore, a titolo d’esempio, fa riferimento al “puro vedere” di Cézanne.

Da tale catabasi, l’opera, che noi definiamo “pitagorica”, di Virgilio Rospigliosi si differenzia, si distacca, diremmo quasi si salva. Nelle opere del pittore ligure vi troviamo un senso, una trama che coinvolge e che si occulta ai visitatori delle sue mostre, una partecipazione del maestro d’arte e dell’utente delle sue creazioni che non si configura come mero estetismo, ma come attivazione di un piano sottile comune. Tale sfera universale del sentire, oltre che per vedere, è espresso in un codice numero – da qui la sua valenza pitagorica – , presente in una localizzazione segreta in ogni opera, a cui tutto un simbolismo platonico ed ermetico accosta empaticamente, quasi attirando il visitatore magneticamente. E il mondo della pittura ritrova il senso della bellezza e della forma, il setaccio sacro della metafisica, che in Occidente spesso è stata connessa con la sacra numerazione del Maestro di Crotone, per ridestare la sensazione che forse nell’universo ci sia una trama differenziata ma unica, che unisce le anime che sappiano risitonizzarsi su di una certa frequenza. La modulazione armonica, che Virgilio riproduce, conduce se stesso e chi gode eroticamente delle sue opere pittoriche magistrali verso la visione e l’ascolto di una storia antica, espressa tramite il numero ed il simbolo, cioè un atto d’amore per l’eterno presente e di sfida contro la mediocrità moderna.


Umberto Zanarelli (Dalla materia… all’indicibile - “Guido D’Arezzo - Virgilio Rospigliosi marchant sur le canone de Bach”) 2018

La Musica fino ad oggi è stata considerata pura astrazione in quanto non si presenta fisicamente come la scultura e la pittura. L’essere umano, per sua natura, ha l’esigenza dell’oggettivazione, ossia rendere tangibili le proprie idee per poterle avidamente osservare e custodire. Come reagirebbe, quindi, l’uomo se l’arte fosse concepita solo come pensiero? Il sasso è già stato lanciato, ma ad egli occorrerà tempo affinché riesca a togliere dal suo volto il velo di Maya per scorgere la porta che gli consentirà di entrare in una nuova dimensione. Parlare di innovazione potrebbe suscitare curiosità ed al contempo intimidire, ma l’uomo incline alla conoscenza, si lascerà sicuramente trascinare dal vortice del nuovo. Tornando alla musica, possiamo sfatare l’idea che essa sia astrazione poiché il monaco Guido D’Arezzo riuscì a materializzare i suoni attraverso l’invenzione delle note ed il tetragramma - tecnica questa che ci consentì di poter vedere raffigurata la musica. Allo stesso modo, ma seguendo un percorso inverso, l’artista Virgilio Rospigliosi afferma che un giorno l’arte sarà espressa solamente con il pensiero, come si legge in un’intervista rilasciata ad Umberto Eco nel 2013 e con questa affermazione egli ambisce, dopo anni di ricerca e sperimentazioni ad instradarci nella sua filosofia: “L’opera d’arte non è ciò che stai guardando. Prendiamo per esempio un dipinto. L’opera d’arte non è l’oggetto in sé ma è l’immagine sedimentata nella memoria analoga al dipinto fotografato ed inserito dentro la memory card. Immagine smaterializzata dal processo informatico attivatosi allo scatto della foto. Trasformata/rinominata in codice binario. Intangibile come il pensiero. Questa modalità di annullamento determina la morte della rappresentazione artistica in tutte le sue forme fisiche”. In altre parole secondo il pensiero di Rospigliosi l’oggetto diviene vettore assumendo il ruolo di mediatore tra l’osservatore e la dimensione in cui si trova il pensiero allo stato puro – l’Iperuranio sosterrebbe Platone. Così, l’oggetto-vettore riconosciuto e codificato nella nostra memoria, rassicura l’osservatore catturando la sua attenzione, ma egli, osservando l’oggetto, crede di osservare l’opera d’arte quando quest’ultima, invece, attraverso il processo matematico è già stata trasformata in puro pensiero in quanto contenuta nella memory card. Guido D’Arezzo e Rospigliosi quindi seguono un percorso analogo ma con direzioni opposte: il primo inventa un sistema di scrittura musicale sul quale si baseranno tutti i compositori a venire consentendo loro di materializzare le proprie idee, Rospigliosi, partendo invece dalla materia/oggetto ritorna all’idea pura/astrazione attraverso l’annullamento dell’opera, percorso che egli compie a ritroso e definito con un neologismo coniato dall’artista stesso: atomideogenesi che univocamente indica il ricondurre la materia (atomo/oggetto/opera d’arte) all’idea pura (ideogenesi). Questo rituale mi ricorda molto la direzionalità di un canone bachiano, quello detto del granchio anche se in realtà la definizione esatta è canone cancrizzante o canone inverso la cui caratteristica è quella di incrociare, grazie ad una particolare e complessa tecnica contrappuntistica, due voci costituenti un medesimo tema procedenti in senso opposto. D’Arezzo a sua insaputa era riuscito per necessità didattiche a materializzare il suono; Rospigliosi invece effettua il processo inverso attraverso l’atomideogenesi creando   un point-break, un punto di rottura estetico-filosofico sul quale l’arte si era sempre basata dagli albori fino ai tempi odierni – a Rospigliosi occorreva un reset, un nuovo inizio la cui difficoltà maggiore, però, era quella di riuscire a dimostrare l’annullamento oggettivo dell’opera e renderla veicolo per poter risalire al suo nucleo: il pensiero, la genesi, la luce. Per rafforzare il concetto di annullamento dell’opera d’arte divenuta oggetto, si innesca il paradosso Rospigliosi: “L’immagine dell’oggetto fotografato viene inserita nella memory card e solo successivamente unita all’oggetto concludendo il lavoro. Sarebbe impossibile fotografare l’oggetto con la memory card incastonata nel supporto comprensiva di immagine. Quindi l’oggetto fotografato è privo di memory card. Di conseguenza privo di contenuto. Dunque dov’è l’opera? Fisicamente non c’è mai stata. Il dipinto che si sta osservando è l’oggetto” (e non l’opera d’arte!). Rospigliosi, con lo stesso slancio emotivo con il quale Einstein donò al mondo la sua teoria sulla relatività, per anni rimasta tale a causa di scarsità di mezzi, ma in parte quest’oggi messa in pratica, si fa auto-promotore del suo canone inverso che già lo si può considerare “arte astratta”. E qui occorre soffermarci e puntualizzare che per “astratto”, nell’impiego corretto dell’accezione, s’intende ciò che non è visibile, reale e tangibile, a differenza di ciò che la convenzione con tale vocabolo ha voluto esprimere fino ad oggi. Se Einstein non ha avuto modo di vedere applicata la sua teoria, Rospigliosi è a un passo dalla comprensione altrui, ma occorrerà tempo affinché il suo modus operandi rientri nella cosiddetta normalità, supponendo di stabilire che cosa sia la norma, visto che la sua definizione muta a seconda del contesto storico in cui la si collochi. Trovo che Rospigliosi abbia compiuto un gesto d’umiltà nei confronti dell’arte distaccandosi dall’ego umano tendente per sua natura, come sopra già anticipato, all’oggettivazione delle proprie idee. Rospigliosi riportando la materia all’idea, la restituisce al luogo nel quale essa risiede, in quella zona al di là del cielo, in quel mondo oltre la volta celeste, raggiungibile solo dall’intelletto e non tangibile dagli enti terreni e corruttibili. Mi piacerebbe concludere con una nota citazione di Galileo Galilei: “Misurate ciò che è misurabile e rendete misurabile ciò che non lo è” -  prezioso suggerimento che invita a spingersi oltre la coltre della conoscenza affinché si possano esplorare nuovi territori nel tentativo di raggiungere l’indicibile. Credo che questa nuova forma di pensiero con il trascorrere del tempo rimetterà in discussione tutte le verità che ci circondano. Basti pensare quando un giorno si entrerà in un museo completamente de-oggettivato e l’artista interagirà con il proprio fruitore comunicando la sua opera d’arte esclusivamente con il pensiero. 


Umberto Eco Virgilio Rospigliosi "L'istinto ragionato" (intervista) 31-10-2013


Alessandro Riva (Le strane annunciazioni di Virgilio Rospigliosi) 2013

L’iconografia è fondamentalmente classica. Il bambin Gesù appare come nelle più tradizionali delle raffigurazioni religiose. Con una leggera differenza: anziché trovarsi nella mangiatoia col bue e l’asinello, si trova in piedi (e in bilico) su un orinatoio. Già, proprio lui: l’orinatoio, debitamente firmato “R. Mutt”, al quale tutti i testi di storia dell’arte riconducono, di fatto, l’inizio della storia dell’arte contemporanea. Ma questa non è che la prima di una serie di singolari “Annunciazioni”: come quella che raffigura la Madonna in preghiera, nell’atto di ricevere l’annuncio del concepimento, come appare in molti quadri rinascimentali. Solo che, al posto dell’Arcangelo Gabriele, c’è il solito orinatoio. L’autore è Virgilio Rospigliosi, artista concettuale sui generis (ma lui preferisce chiamarsi un “illusionista”), fuori dai giri classici del contemporaneo più à la page, amato però (non a caso) da Philippe Daverio, col quale ha collaborato in diverse occasioni, oltre che da intellettuali e critici fuori dagli schemi come il compianto Giorgio Soavi e persino l’imprendibile Umberto Eco. 

Ma cosa sono queste “Annunciazioni”? Delle semplici provocazioni? Dei giochi allegorici, perfettamente in linea con il linguaggio del concettuale ironico, del quale Rospigliosi potrebbe a buon diritto definirsi uno dei tanti figli e figliocci più o meno illegittimi? “Ho realizzato più d’una Annunciazione”, spiega l’artista. “E in tutte il messaggio è lo stesso. Anche le più estreme rappresentazioni artistiche e i più estremi tentativi che ci propone l’arte contemporanea sono direttamente riconducibili a operazioni concettuali partite, e spesso rimaste ferme, a Duchamp. La frattura, il cambiamento sul modo di pensare e di praticare l’arte si sono attivati a partire da lui. Io ho creato una conversione metaforica: al posto della genesi del Cristianesimo, ho raffigurato la genesi dell’arte contemporanea. L’icona del Cristianesimo che prega l’opera shock e rivoluzionaria, l’orinatoio; il paesaggio primitivo e desertico che li circonda accentua la relazione tra i soggetti principali. È una presa di coscienza della grandezza di un’opera che ha condizionato tutto il 900 fino ad oggi”. Eppure, l’opera, nella sua carica ironica, sembra voler mettere a nudo anche un’altra questione, un vero e proprio cancro dell’arte contemporanea: l’eterna santificazione e acclamazione dell’ultima ideuzza provocatoria, dello sberleffo fine a se stesso, diventato lo specchietto per le allodole di un sistema autoreferenziale e in perenne ricerca di “novità” anticonformiste e sempre più “scioccanti” con cui coprire il deserto – culturale e ideale – che caratterizza buona parte del lavoro degli artisti osannati dal sistema oggi. Sì”, conferma l’artista. “Il problema dell’arte di oggi è proprio quello di prendersi troppo sul serio. Oggi è più facile trovare l’arte nella pubblicità o sui media che nelle gallerie d’arte”.


Elisa Bartalini (Oltre lo Sguardo) 2013

Virgilio Rospigliosi elegge la pittura a medium per celebrare il solenne requiem della società dei consumi con i simboli e le icone che essa produce, deprivandoli dell’aura. 

È una pittura che si traveste d’antico per affondare come un coltello nella realtà attuale. La pennellata si fa miele per rendere meno amaro il messaggio medicamentoso. Ravviva la nostra percezione plasmando sapientemente il linguaggio rassicurante e condiviso della tradizione figurativa con elementi perturbanti, memori della retorica del codice della pubblicità, o della lezione oggettuale di Duchamp. 

Composizioni concettuali, quindi, divertissements di immagini e parole, che generano straniamento. Spezzano, complicano l’unicità della visione per smascherare l’ambiguità del reale, in cui è difficile discernere tra verità e finzione. 

Così la natura morta diventa il correlativo oggettivo di una società impagliata, che è solo simulacro di vita. 

La figura umana, costretta nella posa, lotta con una forma che la insidia, nel tentativo di districarsi dalle maschere artificiali fabbricate dal mercato, che riduce ogni ambito dell’esperienza dell’individuo a merce, a materiale riproducibile e consumabile. 

In quest’allucinazione estetica della realtà, l’arte è ovunque perché l’artificio è al centro della vita stessa. I fenomeni artistici tendono sempre più alla divulgazione e alla moltiplicazione a discapito dell’originalità. E le contraddizioni si annullano, si condensano nell’ossimoro del multiplo unico, che uccide l’originale e al contempo lo sublima nella sua ripetizione, superando l’impasse tra verità e inganno. 


Stefano Avallone (Adonais) (Il Rumore dipende dall'origine) 2012

"….Nulla sfugge alla forza esorcizzante della sua autoanalisi e della sua dissacrante ironia nei confronti della società moderna e contemporanea, che attraverso l'espressione artistica ha il potere di reintegrare le nostre innumerevoli ombre…."

"….Virgilio profetizza paradossalmente l'ovvia avvenuta dell'era mediatica già preannunciata da McLuhan, ironizzando sulla possibile santificazione del medesimo attraverso un gioco temporale di forma e contenuto…."

"….Ciò che Virgilio va affermando nel gioco autoironico delle sue creazioni è una profonda analisi dei paradossi individuali, etico sociali, eco-ambientali ed eco-antropologici della società moderna e della storia globale…." (Testo completo solo su catalogo)


Daniela Del Moro (Nella struttura della Visione) 2009

"….Virgilio opera un ulteriore e risolutivo passo avanti nella filosofia del suo pensiero dell'arte: le parole, i suoi "titoli" diventano sostanza delle immagini, del suo spazio visivo, per cui se l'immagine è in contrapposizione all'idea di materia, allora essa stessa deve diventare materia: rivoluzionaria strategia concettuale di superamento della dicotomia "sostanza-immagine", "parola-oggetto".

Nascono così i due nuovo grandi lavori su tavola, "Il conservamandarini del cardinale concettuale" e "Il cugino vanitoso di Giovanni dalle bande nere" per sorprendere nella nuova dimensione tridimensionale oggettuale: perfettamente reali nel loro nuovo e tangibile protagonismo, ecco allora che l'oggetto dipinto Conservamandarini si materializza come oggetto-scultura realizzata in vetro, ferro, mandarini, formaldeide e filo di rame, ed ugualmente per il "Cercafrasi" - che il cugino vanitoso nemmeno si accorge di avere al suo fianco - arriva il momento del superamento del limite visivo, realizzato anch'esso in vetro, ferro, legno, valvola e filo di rame, queste due opere-installazione superano brillantemente sia l'empasse sostanza immagine, sia il concetto spazio-tempo, presentandosi come interpreti consapevoli di una nuova e rinnovata soggettività'…."

"….l'enigma caro a Nietzsche. Eppure Virgilio non fa riferimento ad un mondo iperuranio delle idee, ma lavora intorno alle cose così come si vedono, e che sono (se viste sotto diverse angolature), la vera fonte del mistero e dell'enigma. Quindi non c'è bisogno di scomodare lo spirituale  e nemmeno un'idea del sogno o dell'irreale, in poche parole il suo enigma metafisico, quel suo concetto di sostanza, si nasconde in qualsiasi composizione od evento come rivalutazione di una straordinaria arte del pensiero e della memoria…." (Testo completo solo su catalogo)


Alberto Agazzani (Altre contemplazioni) 2009

L.I.B.R.A 2010. (Testo completo solo su catalogo)


Alberto Agazzani (Contemplazioni) 2009

Christian Maretti 2009. (Testo completo solo su catalogo)


Philippe Daverio (In occasione del 57° Premio Michetti - Laboratorio Italia) 2007

Vallecchi 2006. (Testo completo solo su catalogo)


Philippe Daverio 13x17 Padiglione Italia. Biennale di Venezia 2007

Rizzoli 2007 (Testo completo solo su catalogo)


Franco Basile (Meccanica del sogno) 2006 

"….Virgilio scrive alla vita attraverso fantasie che si richiamano ora alla soggettività che Duchamp esponeva dietro un vetro, o su una "Slitta contenente un mulino ad acqua in metalli affini", ora alla pittura "Macchinistica di Picabia", a quelle macchine "alle quali l'uomo ha dato tutto tranne il pensiero…."

"….Chi cerca trova, suggerisce Virgilio a chi osserva un suo lavoro incentrato su un frigorifero. Racconti, evocazioni, Einstein che sorride sotto i baffi, il volto dello scienziato inserito in un dipinto dove troneggia un caco-mobile, palle di vetro, Leslie Howard in un giornale del 1936 assieme ad una fanciulla. Tra intenzioni ironico-critiche e spaesamenti, tra significati esoterici, anagrammi e sigle enigmatiche, le immagini di Virgilio racchiudono idee decontestualizzate da implicazioni codificate, ma sono anche una risposta a quella realtà che chiede pedissequamente generalità e documenti poggiando su ferraglie del pensiero più o meno organizzato…." (Testo completo solo su catalogo)


Giorgio Soavi (C'era un Ligure Olandese) 2004 

 Ogni volta che scendo da Montemarcello a Sarzana lo vado sempre a trovare. La prima volta che entrai nel suo studio era la metà di settembre del 2003. Lo ricordo come fosse ora. Non mi presentai nemmeno, entrai e basta. Rimasi colpito e attratto da un dipinto su fondo chiaro, appoggiato su un alto soppalco di ferro. Rappresentava un insetto alato, dipinto con perizia maniacale. Non avevo mai visto una cosa del genere. Gli domandai il prezzo e lui mi disse che quel dipinto non era in vendita. Allora mi presentai con la speranza che il mio vecchio nome avesse potuto lavorare un pochino. Purtroppo o per fortuna lui sapeva già chi fossi. Sorridendo disse che aveva letto qualcosa di mio e che gli era piaciuto, ma il dipinto non era in vendita. Iniziai a guardarmi intorno e mi resi conto che non c'era soltanto quell'opera. Mi trovavo in una camera delle meraviglie. Rappresentazioni al limite del paradosso. Animali stranianti e privi di una collocazione zoomorfa, ibridi assemblaggi biomeccanici, agglomerati di bottiglie di vetro dipinte come un olandese del 1600. Cassettoni di massello umidi e ammuffiti con sopra tovaglie sdrucite, ricamate e unte. Frutta legata con spago e ortaggi inchiodati al tavolo di legno, costretti ad assumere pose feticiste. Insetti immobili in recipienti colmi di formaldeide. Foglietti di carta stropicciati e minuziosamente appiccicati sopra altri fogli. Scritte a volte grandi e a volte piccolissime che indicano il percorso per la lettura dell'opera, e posizionate su elementi decontestualizzati. Alzai lo sguardo e vidi altri quadri, addirittura inchiodati al soffitto. E centinaia di studi, fotografie, disegni e brevi descrizioni per video e installazioni da realizzare. Sembrava di essere in un altro mondo. Ogni centimetro quadrato era occupato da una sua opera. Sopra una sedia di legno antico c'era un dipinto molto simile a quello che suscitò la mia attenzione all'inizio. Stesse dimensioni, stessi colori e stesso soggetto. Mi avvicinai per osservarlo meglio e rimasi senza parole. Era lo stesso dipinto. Speculare. Dipinto magistralmente. E' in vendita? Lui disse di sì. Non sapevo se ridere o che cosa. Gli chiesi il perché quel dipinto si e l'altro no, dato che nessun occhio avrebbe notato le differenze. Non mi rispose. Allora lasciai perdere la cosa e mi concentrai sull'acquisto chiedendo quanto mi sarebbe costato. Cinque euro. Pensavo mi prendesse in giro. Ripetei la domanda. E di nuovo, cinque euro. Non sapevo che cosa dire. Gli domandai se gli sarebbe piaciuto fare una bella mostra a Milano presentata da me. Avremmo fatto entrambi una bellissima figura. Lui, con tutto il rispetto, mi disse di no. Sosteneva che fare una bella mostra a Milano gli avrebbe portato un pò di denaro subito e basta. E a lui non interessava. Iniziai a ridere e tirai fuori i cinque euro dal portafogli. Prima di andarmene volevo sapere il perchè di quella cifra ridicola. E la sua risposta fu il movente di questa breve lettera e testimonianza. Disse che aveva intuito fin da subito la mia attrazione nei confronti di quell'opera, e che mi aveva notato spesso fermo a contemplarla davanti alla vetrata del suo studio. E questo gli bastava. Mi fece riporre il secondo dipinto sulla sedia di legno antico, e portai a casa quello che vidi la prima volta appoggiato sul soppalco alto di ferro. Ci rivedremo sicuramente. Grazie Virgilio.